El tejido de creencias de Anni Albers en la Tate

Dos versiones del voluminoso tejido “Black White Yellow” cuelgan en la retrospectiva bellamente instalada de la Tate Modern, Anni Albers, que se exhibirá en Londres hasta el 27 de enero de 2019, como parte de una conmemoración mundial del centenario de la Bauhaus. Conceptualizada en la Bauhaus Dessau en 1926, la obra fue concebida como una secuencia geométrica simple con tiras superpuestas de algodón y seda; Los colores combinados crearon la impresión de peldaños de una escalera o escalera. Como cualquier textil estampado, con paciencia y con el tiempo se llegan a conocer sus ritmos artísticos, estrategias e irregularidades. Pero deje que sus ojos se deslicen a través de las bandas verticales y horizontales entrelazadas, subiendo o bajando en una serie de pasos y saltos, y sentirá la autoridad y honestidad de su diseño y diseñador.

A Anni Albers, nacida como Annelise Elsa Frieda Fleischmann en 1899, le gustaba pensar en los inicios de la Bauhaus, recordando que cuando llegó como estudiante en 1922, era el “período de los santos”, y todos vestían lo que parecían hechos a mano, “blancos holgados”. vestidos y trajes blancos caídos”. La Bauhaus fue un experimento colaborativo que enfrentó la energía juvenil y el idealismo contra la desesperación y la falta de propósito que siguieron a la Primera Guerra Mundial. Como ella lo expresó en su prosa clásica y equilibrada (había aprendido inglés, esto incluía las palabras "conejillo de indias", como niño, de una institutriz irlandesa), “Lo que había existido resultó ser incorrecto; todo lo que condujo a esto también parecía estar mal”.

Si los Bauhausler no estaban seguros del camino preciso a seguir en arquitectura y arte, se tomaban en serio su objetivo de unificar y democratizar las bellas artes y las artes aplicadas mientras construían cosas útiles. Al principio no estaba entusiasmada con su asignación al taller de tejido, donde también trabajaban la mayoría de las otras mujeres. En sus palabras, fue "mariquita". Pero finalmente quedó absorta en los desafíos del trabajo. La alternancia entre el juego libre o la improvisación y el largo proceso de ejecutar composiciones en la rejilla del telar era particularmente adecuada para su mente que a menudo se movía demasiado rápido. Lo que ella llamó “los hilos” la impulsaron de maneras estimulantes e impredecibles.

Al mismo tiempo, tenía algunos objetivos privados relacionados con la incomodidad que sentía por las circunstancias de élite en las que nació, el enredado asunto de la prominencia de su familia y su identidad como ricos judíos alemanes bautizados. Su padre era un próspero hombre de negocios que fabricaba muebles que se vendían en una elegante sala de exposición de Berlín, pero la familia de su madre era rica a una escala completamente diferente. Leopold Ullstein, su abuelo materno, había sido el fundador de la que fue la editorial más grande de Alemania y, por tanto, del mundo. Sus cinco tíos operaban el negocio, empleaban a unos 19.000 trabajadores y administraban un conglomerado que producía de todo, desde patrones de costura y partituras hasta periódicos, revistas y libros, adquiriendo a los autores más vendidos Vicki Baum y Erich Maria Remarque, entre otros.

En la Bauhaus, con sus ceremonias de calistenia y corte de pelo en los tejados, conoció a Josef Albers, instructor oficial y director del estudio de vidrio. Albers era hijo de un “pintor decorativo” (pintor de casas). Él era de una ciudad provincial productora de carbón en el noroeste industrial de Alemania y era 11 años mayor que ella. Durante los años de la Bauhaus, él era un católico no practicante, pero más tarde en su vida iba a misa diaria. Se convirtieron en pareja después de que Walter Gropius, vestido como Papá Noel, le entregara un regalo bien elegido de parte de Josef, una copia de “Vuelo hacia el interior” de Giotto. Egipto." ¿Cómo encuentras tu camino? Esta es la pregunta que le dio vueltas a la mente y finalmente encontró una solución estilo Zen que articuló en “Material as Metáfora”: Puedes ir a cualquier lugar desde cualquier lugar.

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A juzgar por los espectadores muy concentrados y sorprendentemente jóvenes en las galerías de la Tate y la excelente cobertura que ha recibido la exposición, el marco crítico ha cambiado desde que Hilton Kramer, hace casi 20 años, descartó a Albers y su oficio como una nota a pie de página en la historia de modernismo con una reseña titulada "El valiente Albers de la Bauhaus era un tejedor tedioso". Kramer menospreciaba el tejido como un medio inferior y consideraba que la artesanía, en general, era limitada tanto en visión como en alcance emocional; estaba aburrido, demasiado impaciente para notar la profunda integridad estructural de las primeras obras o para experimentar el poder complejo y vibrante de los tejidos pictóricos posteriores.

La exposición de la Tate reúne más de seis décadas del trabajo de Albers, que abarca desde su época en la Bauhaus hasta los 16 años que ella y Josef pasaron enseñando en el Black Mountain College y el productivo período posterior cuando vivieron en el área de New Haven. Muestra los telares que utilizó (un telar de piso de contramarcha de 12 ejes y un telar manual Structo Artcraft de 8 ejes) y hace uso de sus textos fundamentales sobre diseño y tejido, así como de su colección histórica de textiles de todo el mundo. Anni Albers fue una pionera tanto del tejido como del diseño moderno y la muestra rastrea el crecimiento de su virtuosismo e influencia mientras experimentaba con aplicaciones arquitectónicas, materiales y las posibilidades casi ilimitadas del proceso de tejido, ampliando su técnica a medida que recopilaba el trabajo de Tejedores mexicanos y peruanos cuando viajaba, desenredando las muestras que encontraba para aprender por sí misma cómo reconstruirlas.

Poco a poco, ella y Josef construyeron una colección de textiles y “objetos grandes” de pequeña escala, arte andino y mesoamericano que rebosaba vitalidad. Anni llegó a pensar en los intrincados patrones tejidos a mano como un lenguaje sin palabras y los hilos eran como cifras, portadores de significado. Cuando incorporó estos estudios a su moderno tejido a mano, los resultados podrían ser impresionantes. Esto se puede ver en dos de sus piezas más sorprendentes, “Open Letter” y “Development in Rose I”, con un tejido de gasa similar a una gasa que permite que el aire se asome a través de ellas y deja al descubierto giros y bucles de hilo que se destacan como glifos.

Una gran zona central del espacio expositivo está dedicada a los diseños de interiores colaborativos de Albers. Estos incluyen las cortinas que hizo para la Casa de Huéspedes Rockefeller en 1950 (pensaba que parecían arpilleras de patatas durante el día pero con sus hilos metálicos brillaban por la noche) y cortinas y colchas a cuadros de algodón para el Centro de Graduados de Harvard en 1949. También hay una variedad de telas que produjo para Knoll y otros fabricantes que ahora son reconocidos como clásicos del modernismo de mediados de siglo.

En 1930 Albers había recibido su diploma de la Bauhaus por una obra instalada en el auditorio de la Escuela Sindical ADGB de Bernau, un tejido que combinaba celofán transparente (un material nuevo en aquella época) y una chenilla aterciopelada para reflejar luz y al mismo tiempo absorben el sonido. A lo largo de su vida como tejedora, se sintió estimulada por los desafíos de diseñar “la epidermis” de los textiles mientras pensaba en las formas en que los materiales responden al calor y al frío, la luz, el flujo de aire y los materiales arquitectónicos. Al observar los separadores de ambientes colgantes que hizo en la década de 1940 (uno usando simples listones de madera y clavijas atadas con hilo de arneses de algodón encerado, otro construido con yute e hilo metálico), se puede ver su placer en la combinación de lo antiguo y lo antiguo. nuevos materiales y las infinitas posibilidades de los patrones geométricos abstractos.

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Cuando Anni y Josef Albers llegaron a Nueva York el viernes después del Día de Acción de Gracias de 1933, eran refugiados tanto de Alemania como de la Bauhaus, que la Gestapo había cerrado por la fuerza en primavera. Philip Johnson les había ayudado a encontrar trabajos docentes en el Black Mountain College de Carolina del Norte y tuvieron suerte de haber obtenido visas ya que sus primeras solicitudes fueron denegadas. Tan pronto como Hitler llegó al poder, se dirigió propaganda contra la editorial Ullstein Verlag, a la que constantemente se hacía referencia como “la prensa judía”. En abril, cuando hubo huelgas contra empresas judías, 150 empleados que actuaban como una quinta columna se manifestaron contra la empresa desde el interior del edificio Ullstein, marchando de departamento en departamento, gritando consignas fascistas. En julio se anunció la primera legislación antijudía. En 1934, la familia Ullstein fue desposeída y la empresa fue arianizada.

El legado artístico de Albers está entrelazado con las instituciones judías que encargaron sus obras más monumentales, pero aparentemente nunca puso un pie en una sinagoga, ni en Alemania ni en Estados Unidos. Según las memorias escritas por uno de sus tíos, los orígenes de los Ullstein en Alemania se remontan al año 936. Cuando la generación de sus abuelos experimentó una conversión grupal, lo más probable es que estuvieran demostrando su asimilación y patriotismo hacia Alemania en lugar de que la persuasión religiosa. Su abuelo y sus dos esposas fueron enterrados en Judischer Friedhof Schonhauser Allee, pero ella misma fue bautizada y confirmada como luterana. Era difícil hacer equivocos para Albers, quien era propensa a describir la complejidad de su origen religioso diciendo que era “judía sólo en el sentido hitleriano”. Durante una entrevista de 1968 para el Instituto Smithsonian, hizo una transición que reveló algo de sus pensamientos minimalistas sobre la religión y el arte:

Es difícil saber exactamente qué pensaba sobre los encargos de su sinagoga. En la posguerra, cuando las comunidades judías norteamericanas crecían y era necesario ampliar las sinagogas más antiguas y diseñar otras nuevas, recurrieron a menudo a arquitectos y artistas emigrados con formación en el modernismo y la vanguardia, defensores del diseño funcional y geométrico. La abstracción, en muchos casos, es testigo de la destrucción de la diáspora judía europea. La complicada relación de Albers con el judaísmo no fue única.

Sin duda, “Seis Oraciones”, encargada por el Museo Judío de Nueva York, constituye el apogeo de la exposición de la Tate. Fue diseñado en 1966-67 como parte del proyecto en curso del museo para adquirir obras que conmemoren el Holocausto. Se puede suponer que su diseño se desarrolló a partir de las cubiertas tejidas del arca que Albers hizo para el Templo Emanu-El en Dallas en 1957 (el santuario y la cubierta del arca han sido restaurados recientemente) y el Templo B'nai Israel en Woonsocket, Rhode Island, en 1961. (Los paneles y algunas cortinas tejidas se conservan actualmente en la Fundación Josef y Anni Albers). Para esos dos proyectos produjo paneles textiles que se convertirían en puntos focales de contemplación. Para Dallas produjo telas tejidas a máquina, estampadas con plata, oro, verde y lapislázuli en bandas en zigzag; los colores estampados evocaban la universalidad y la simplicidad de las pinturas cinematográficas japonesas y su celebración de la naturaleza. Para Woonsocket utilizó una técnica similar al brocado, haciendo flotar hilos de Lurex negros, blancos y dorados a lo largo de la trama para crear líneas que ella consideraba “jeroglíficos de hilos”, ya que se curvaban entre sí de la misma manera que las letras se conectan y fluyen juntas. De esta manera, la cubierta del arca con sus símbolos gráficos era una interfaz que protegía la Torá con sus letras sagradas, mientras que los hilos de oro en el tapiz hacían radiante el santuario.

“Seis Oraciones” es mucho más compleja pero está concebida de manera similar como un grupo de paneles textiles cubiertos con glifos tejidos. Esta vez, Albers optó por trabajar con algodón, lino y líber para crear un tejido más duradero y apretado, mientras que los trozos de hilo plateado aportan un brillo sombrío. Táctiles y dinámicos, íntimos y majestuosos, los paneles debían estar dispuestos ligeramente separados, como estelas con signos ideográficos geométricos y abstractos que parecen inscripciones, a la vez descifrables pero indescifrables, con diferentes grupos de hilos que captan su reflejo y se vuelven prominentes, para luego desaparecer. a medida que la luz se desplaza a lo largo de la superficie con el tiempo. Como todos los monumentos conmemorativos del Holocausto, éste presenta un mensaje para el que las palabras son inadecuadas y se origina en un conjunto de pensamientos. La mayor parte de la familia de Anni Albers sobrevivió a la guerra en Inglaterra y Estados Unidos. Otti Berger, quizás su amigo más cercano en la Bauhaus, fue deportado a Auschwitz y murió allí en 1944. De manera similar, un primo, Robert, hijo del famoso pianista Moritz Mayer-Mahr, fue transportado desde Drancy. Quizás deberíamos pensar en las curvas y dobleces del tapiz como marcas de cuenta para todos los demás.

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Lea más sobre la crítica de arte de Frances Brent en la revista Tablet aquí.

El libro más reciente de Frances Brent es The Lost Cellos of Lev Aronson.

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