Por qué nos vemos como nos vemos ahora

El estilo moderno de ropa surgió durante la Depresión, al igual que el enfoque en la figura debajo de la tela, con un resultado sorprendente: a medida que los guardarropas de los estadounidenses se volvieron más similares, los cuerpos divergieron según las líneas de clase.

Llega a una fiesta con un vestido estilo flapper con flecos o una falda de aro y estarás disfrazada. Viste el estilo usado por Katharine Hepburn o Barbara Stanwyck en la década de 1930 (un vestido de gasa de seda tejida y gasa que se ciñe a la figura y se hunde en la espalda) y estarás perfectamente vestida. La historia es la misma, menos la gasa, para los hombres. Si te pusieras el informe “traje de saco” de principios de siglo para asistir a una reunión, te verías casi tan desaliñado como si llevaras una levita de la época de la Guerra Civil y lucieras chuletas de cordero. Pero si apareces con el traje ingeniosamente confeccionado que lucía ese galán internacional, el Príncipe de Gales, alrededor de 1933, estás en la cima del estilo.

Las declaraciones de moda más notorias de la década de 1930 fueron las camisas negras y marrones del fascismo. Sin embargo, esta era de dictadores y depresión económica mundial también nos legó los elementos del estilo moderno. Ése es el mensaje de Elegancia en una era de crisis, el volumen bellamente ilustrado que acompaña la exposición de esta primavera en el Fashion Institute of Technology de Nueva York. La misma lección surge en la glamorosa retrospectiva de la obra del modisto Charles James que se exhibirá en el Museo Metropolitano de Arte este verano, y en el suntuoso catálogo de la exposición, Charles James: Beyond Fashion.

La forma en que nos vestimos ahora tomó forma reconocible durante la década de 1930. Los hombres llevaban chaquetas con hombreras sustanciales y pinzas en la cintura. Las mujeres adquirieron ropa deportiva, en tejidos y diseños que seguían las líneas de la figura: prendas hechas para el movimiento y la facilidad, y equipadas con bolsillos. Significaban escapar de la dependencia del bolso (o de los bolsillos del marido). Al sostén, un invento de apenas unas décadas de antigüedad, le crecieron copas moldeadas para realzar el cuerpo y se convirtió en un atuendo estándar. ¿Y dónde estaríamos sin pantalones? Para las mujeres, hace 80 años todavía se consideraban atrevidos, pero no había duda de que se popularizarían.

Mire de cerca el surgimiento de nuestro estilo moderno y podrá ver la política en las costuras de la tela. El colapso económico y la búsqueda de unidad social (las condiciones que hicieron posible el New Deal) crearon una improbable alineación de gustos. La ropa estilizada atraía a los todavía prósperos, ansiosos de ocultar su riqueza, y a los descendentes, que esperaban ocultar su caída. El estilo elegante en la vestimenta formal surgió de París, donde una generación pionera de mujeres profesionales colonizó la escena de la alta costura. Las líneas limpias se extendieron hasta la Séptima Avenida de Nueva York, donde un grupo igualmente visionario de diseñadoras estadounidenses, entre ellas Claire McCardell, encabezaron el auge de la ropa deportiva. Compartían una visión audaz: explotar la idea de feminidad y atractivo sexual para lograr una moda más natural, liberada de convenciones cambiantes: un estilo atemporal.

También echó raíces una obsesión eterna. Las creaciones elegantemente simples inspiradas en esta convergencia de tensiones sociales y gustos disfrazaron la riqueza, o la falta de ella, pero revelaron mucho más. No había forma de ocultar la figura debajo de esta ropa. El cuerpo tonificado y ejercitado se convirtió en un marcador de privilegio, una señal de estatus que se ha vuelto más evidente desde entonces. Tenemos que agradecer a la década de 1930 una paradoja ahora familiar: la ropa de los estadounidenses se volvió más similar incluso cuando sus cuerpos divergían según las líneas de clase.

Tanto para los hombres como para las mujeres, los cambios en la moda fueron sorprendentes. Los trajes ahora estaban diseñados para fortalecer a un hombre. La chaqueta del traje de saco, de construcción flexible, dejaba al descubierto los hombros caídos; los pantalones se deslizaron fácilmente debajo de los vientres abultados. Pero el traje redefinido, nacido en Londres y Nápoles, se despidió de todo eso. En Savile Row, el sastre holandés Frederick Scholte tomó como modelo los abrigos escarlata que llevaban los miembros de la Brigada de Guardias, famosos emblemas de la masculinidad (y, tristemente, objetos de lujuria de los hombres homosexuales, como lo demostró una serie de escándalos sexuales). ). El método de corte de tela de Scholte ensanchó los hombros y estrechó la cintura, haciendo que un hombre pareciera más alto, más delgado y más musculoso. De repente, cualquiera podía adoptar la elegante figura de un guardia. En 1933, Esquire, con 116 páginas y 50 centavos en los quioscos (esto en un momento en que el ingreso familiar promedio era de aproximadamente 29 dólares por semana), agotó su primera tirada. La revista, concebida como trimestral, pasó a ser mensual con su segundo número.

Para las damas, el objetivo era acentuar la feminidad. El vestido recto y de cintura caída de la década de 1920, una prenda tan holgada que se podía pasar por la cabeza, había desaparecido. Los vestidos se confeccionaban con materiales pegajosos y se cortaban al bies, en diagonal a lo largo de la fibra de la tela; La técnica aprovechó la elasticidad de la tela para enfatizar las curvas del cuerpo. Nuevos métodos de tejido produjeron tejidos ideales para diseños sinuosos: muselinas y terciopelos flexibles, gasas de seda y gasas. Cada año había más cuerpos expuestos. En la playa y en la piscina, las mujeres podían atreverse a lucirse con trajes de baño de dos piezas que revelaban el abdomen. Los vestidos de noche caían hasta la espalda, mostrando la carne desnuda. Los camisones eran ceñidos y resbaladizos. Podría ser difícil distinguir entre lo que vestían las mujeres de los años 30 en las galas y lo que vestían para dormir por la noche.

Hollywood promocionó la nueva apariencia, transmitiéndola a las decenas de millones de personas que acudían en masa a los cines estadounidenses cada semana durante la Gran Depresión. Pero la innovación en la moda femenina fue principalmente parisina. Las nuevas siluetas de la década de 1930 fueron producto de un mundo modisto como ningún otro antes ni después. Más de la mitad de las principales casas de alta costura de París estaban dirigidas por mujeres, incluidas las luminarias Coco Chanel y Madeleine Vionnet, así como diseñadoras ahora desconocidas como Louise Boulanger y Augusta Bernard. Al igual que Vionnet, que había trabajado como costurera desde los 11 años, estas mujeres no nacieron en la élite. Un tremendo talento y perseverancia los impulsaron a la cima.

Vionnet ocupó la cima y, junto con sus contemporáneos, organizó una revolución. Su drapeado líquido, exhibido en el corte engañosamente simple y ágil de un vestido sin mangas de lamé dorado de 1938, lamía los contornos de la figura. Pero sus objetivos iban más allá de la belleza. Vionnet, que se autodenominaba “enemiga de la moda”, abrazó la liberación de la mujer y la reforma social. Intentó mejorar las condiciones laborales en su taller, proporcionando a sus empleados atención médica y dental gratuita, licencia de maternidad y servicios de niñera, y también vacaciones pagadas.

Este era el mundo parisino en el que entró el diseñador angloamericano Charles James cuando tenía veintitantos años. Siguiendo la estela de Vionnet, aprendió a diseñar cubriendo tela directamente sobre el cuerpo; su técnica fue fundamental para el enfoque escultórico por el que más tarde se hizo famoso. En la década de 1930, James estrenó un vestido que llevaba el estilo ceñido al cuerpo al extremo. Su diseño en espiral, un progenitor del vestido cruzado, se enrollaba alrededor del cuerpo y se aseguraba en la cadera con tres broches. James no dejó nada del erotismo de la moda a la imaginación: llamó a su creación ajustada el “vestido Taxi”, como si fuera una prenda que se podía poner (y quitar) en un taxi.

El estilo estilizado de la década de 1930 estaba, bueno, hecho a medida para una era consciente de sí misma. Esto era elegancia para la gente que no quería destacar: consumo discreto para unos pocos ricos y buen gusto barato para la clase media recientemente presionada, desesperada por mantener las apariencias. Entre 1929 y 1932, la economía estadounidense casi se había paralizado en todos los aspectos: ingresos, empleo, producción manufacturera y ventas minoristas. Cuando los sociólogos Robert y Helen Lynd regresaron a mediados de la década de 1930 a Muncie, Indiana, el sitio que llamaron Middletown en su estudio clásico de la vida de las pequeñas ciudades estadounidenses durante la próspera década de 1920, notaron el ambiente circunspecto de la época. Las personas que todavía poseían diamantes los habían escondido en cajas de seguridad. “Hoy en día no tienen cara para usarlos”, dijo un hombre a los Lynd. Los habitantes adinerados de Middletown favorecían "menos pretensiones en la vestimenta".

La ropa deportiva personificaba lo que la gente quería decir cuando invocaba el “estilo de vida americano”, una frase que se utilizó con frecuencia durante la Depresión. La nueva vestimenta era democrática y unificadora, pragmática y versátil. En la Séptima Avenida, Claire McCardell adaptó los estilos drapeados de Vionnet al prêt-à-porter y pronto destacó con su propio estilo distintivamente austero. La versión hecha a máquina del vestido Taxi de James se vendió en los grandes almacenes Best & Co. en un paquete de celofán. Y, gracias a la nueva financiación federal que se había destinado a la educación profesional a partir de 1917, había ejércitos de mujeres formadas en economía doméstica que, cuando veían un vestido que les gustaba en una revista o una película, iban directamente a sus máquinas de coser. Los expertos podrían haberse burlado, pero al ojo inexperto le resultaba difícil distinguir el diseño original de las imitaciones.

La moda moderna en vestimenta fue un nivelador emocionante, pero el estilo minimalista no camuflaba todas las diferencias. Mientras que los nuevos trajes drapeados de los hombres hicieron magia con los bultos, la moda femenina (esos “despiadados vestidos nuevos”, en palabras de Vogue) traicionó cada imperfección. Independientemente de que Wallis Simpson haya pronunciado o no la frase que a menudo se le atribuye: "Nunca se puede ser demasiado rico o demasiado delgado", el sentimiento se adaptaba a su época. Hacer dieta no era nuevo. El primer “salón reductor” se inauguró en Chicago en 1914, y las flappers fueron pioneras en la búsqueda de la delgadez. Pero no se podía disfrazar el cuerpo con ropas de los años 30. Las cinturas pasaron de la indeterminación de las flapper a su lugar natural. Los sujetadores separaban y elevaban los senos, cada uno a su propia posición, suplantando el monoseno del siglo anterior. Caderas pequeñas, hombros anchos y un torso delgado pero bien formado eran todos necesarios para llevar a cabo el look.

Los diseñadores, por supuesto, imaginaron que al liberar a las mujeres de sus corsés, estaban dando rienda suelta al cuerpo. "Los músculos de una mujer", dijo Vionnet, "son el mejor corsé que uno pueda imaginar". Sin embargo, la nueva estética marcó un viraje en la historia de los ideales corporales. No muchas décadas antes, la pobreza en el Occidente industrializado había inspirado un estándar de belleza que enfatizaba la amplitud. Las mujeres de moda Belle Epoque acolchaban su ropa para crear una sensación de peso y producir caderas que fueran al menos tan anchas como sus hombros. Durante la Depresión, los pobres pasaban hambre y las matronas acomodadas pasaban hambre por elección propia.

La liberación del corsé significó la esclavitud al salón reductor, al cigarrillo supresor del apetito y a la faja, cuya popularidad fue posible gracias a la invención de materiales elásticos como el Lastex (un antepasado de la Lycra), patentado en 1931. Una figura esbelta y atlética. El físico a menudo se identificaba con el de los estadounidenses, en un cambio que ahora podríamos envidiar: hoy las mujeres francesas no engordan, pero entonces el tipo galo era clásicamente zaftig. Aún así, como recordó Vogue a sus lectores, la perfección en la esbeltez no era un derecho de nacimiento de los estadounidenses: “No basta con reconocer el hecho de que tienes una figura. A menos que seas una mujer entre tres mil, tendrás que admitir que no es lo ideal”.

Para estar a la altura de la nueva moda deportiva, el ejercicio tendría que convertirse en una rutina diaria. La Works Progress Administration estaba construyendo piscinas públicas y canchas de tenis, campos de golf y gimnasios urbanos para pasatiempos en auge en una década cada vez más deportiva y consciente de la salud. Pero un lánguido juego de golf, o una partida ocasional de tenis, no eran suficientes para eliminar lo que cortésmente se llamaba avoirdupois. Para los hombres, desafiados a verse bien con nuevos trajes de baño que dejaban el torso al descubierto, el culturista Charles Atlas ofreció un remedio: desarrollar abdominales como una tabla de lavar y ser el héroe de la playa. Para las mujeres, Vogue y los de su calaña prescribían una serie de ataques enfocados: golpear el trasero contra el suelo para romper los tejidos del trasero, extender enérgicamente los brazos para levantar el pecho.

Aún así, el giro sin corsé tuvo sus escépticos. En la Segunda Guerra Mundial, Charles James había abandonado más o menos la forma femenina liberada. Nunca había tenido la fe de Vionnet en su belleza: “La figura femenina es intrínsecamente mala”, se quejó en 1933. Siempre un talento rebelde, James, que perseguía la fama y huía de sus acreedores, ahora buscaba la inmortalidad con un cambio radical. La ropa que diseñó en los años 40 y 50 era de alta ingeniería, ingeniosamente reforzada por estructuras rígidas incorporadas de bucarán y alambre metálico. Sus trajes y abrigos de posguerra sobresalían del cuerpo: estilos de cintura alta y en forma de campana que construían un capullo alrededor de la figura, ocultando sus dimensiones. Sus vestidos de fiesta eran fantásticos, con faldas rígidas que podían superar los seis pies de ancho. Los clientes de James eran, por supuesto, ricos y delgados, pero él les ofrecía la forma femenina reconcebida y perfeccionada. "Mis vestidos ayudan a las mujeres a descubrir figuras que no sabían que tenían".

“Nada más se parecía a estos diseños antes ni después”, escribe el diseñador Ralph Rucci en Charles James: Beyond Fashion. Pero eso no es del todo cierto, ya que James, en su encarnación posterior a la Segunda Guerra Mundial, coqueteó constantemente –resplandecientemente– con la historia. Estaba el bullicio de la Edad Dorada, las miriñaques de la Guerra Civil y la cintura alta del imperio napoleónico. A lo largo de su carrera, James implementó casi todas las innovaciones que la humanidad había inventado para proteger la figura femenina de la vista, y agregó algunas más de su propia invención.

James quería un mercado masivo. Lo que obtuvo fue la adoración de los conocedores. Se dice que Christian Dior lo atribuyó como la inspiración para su New Look de 1947. Pero el éxito en las ventas minoristas eludió continuamente a James. De sus aproximadamente 200 diseños, el vestido Taxi de principios de la década de 1930 fue una de sus pocas ideas comercialmente viables. Los esfuerzos por traducir sus estilos idiosincrásicos y técnicamente exigentes al prêt-à-porter fueron en su mayoría un fracaso. El hecho de que fuera un pésimo hombre de negocios y con quien fuera difícil llevarse bien no ayudó. “Es una lástima que sea tan difícil porque me gustaría agradarme y sentir que es un genio manqué”, observó el fotógrafo Cecil Beaton, un amigo de la infancia. En 1964, James, casi indigente, había terminado más o menos como diseñador. Pasó sus últimos 14 años encerrado en el Hotel Chelsea, con su cama llena de dibujos y sándwiches a medio comer.

Charles James fue el mejor modisto de Estados Unidos, algunos dirían que el único. Sin embargo, sus innovaciones no cambiaron la dirección de la moda. El cuerpo llegó para quedarse. Para ser más precisos: el cuerpo parecía más grande que nunca, como astutamente diagnosticó el psiquiatra vienés Paul Schilder en 1934. Después de varios años viviendo y practicando en Nueva York, Schilder quería comprender la desconexión entre la forma en que se sentían los cuerpos de las personas y la forma en que se sentían las personas. sobre sus cuerpos. Le fascinaba lo cambiantes y dependientes que podían ser las experiencias corporales de las valoraciones de los demás. “El cuerpo que nos parece tan cercano, tan conocido y tan firme, se convierte así en una posesión muy incierta”. Schilder acuñó un término para esta inquietante preocupación: imagen corporal. En una era de tiranías, había llegado una nueva. Aunque menor en comparación con otras tribulaciones de la época, demostró tener un notable poder de permanencia.